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TeatroPE: Você vem realizando na cidade uma importante trabalho sobre a musicalidade na cena. Além de trabalhar com a preparação vocal para alguns espetáculos. Como você sistematiza  seu trabalho com a voz no teatro?

AF: Pois é. O meu primeiro contato com o fazer teatral se deu através da música, compondo e fazendo direções musicais. Hoje não consigo ver o teatro senão pela ótica da música e, nesse viés, insiro o trabalho do ator. Assim como na música, os conceitos de ritmo, tempo e harmonia estão presentes também na oralidade do ator. Isto não tem nada de novo, Antonin Artaud já propunha na década de trinta a consciência do ator para a musicalidade da sua voz ao invés de utilizá-la apenas como um emissor de sentimentos e idéias.

Morte e vida severina (direção de Antonino Cadengue), vivendo a personagem O coveiro

Quando se fala em musicalidade incluímos aí todos os conceitos musicais que conhecemos como cromatismo, altura, intensidade, timbre, tonalidades graves e agudas. São muitas as variáveis nessa área. Por exemplo, em nosso dia-a-dia é comum associarmos a intensidade da voz ao fato dela ser forte ou fraca e, não raramente, alguns atores relacionam o ato de falar forte com o uso da força física exercida para expelir o ar através da traquéia, o que é um erro e pode trazer problemas vocais num futuro. A altura do som está mais relacionada às freqüências sonoras das tonalidades graves ou agudas. A busca por este equilíbrio é bem mais interessante e rica para o trabalho do ator.

TeatroPE: O seu texto Outra vez, era uma vez é um trabalho dramatúrgico com uma grande densidade. Como foi o processo de criação desse texto? Você tem novos projetos de dramaturgia?

AF: Outra vez, era uma vez surgiu da nossa busca pelo primeiro espetáculo. Tínhamos decidido montar uma peça voltada para o público infantil, lemos diversos textos e artigos sobre o teatro infantil, foram mais ou menos uns quatro meses de estudos. Tínhamos combinado de selecionarmos os quatro mais interessantes e destes iríamos escolher um para montarmos. Havia textos muito interessantes, mas todos já haviam sido montados. Foi então que comecei a escrever - em segredo do restante do grupo - um texto que expressasse um pouco este nosso momento. Foi daí que veio o conflito central da peça: um poeta que não consegue encontrar um final para sua história. Eu havia escrito muitos anos antes três histórias curtas chamadas: No país da solidão, No país dos espelhos e O estrangeiro. Resolvi relê-las e encontrei na primeira delas uma ponte interessante com o conflito da peça. No dia marcado para escolhermos um dos textos selecionados apresentei a peça ao grupo que a recebeu com muito carinho. Isto nos deu uma motivação maior, pois além de ser um texto que nos identificava diretamente em sua essência (os personagens foram escritos a partir da minha observação silenciosa sobre o comportamento dos atores), havia também o fato de ser inédito. Mas esbarramos na dificuldade de recursos, que só agora com o premio do Fomento da Prefeitura Cidade do Recife conseguimos realizar o projeto. O Outra vez, era uma vez foi minha primeira experiência em dramaturgia. Depois dele, eu escrevi o roteiro de Vozes do Recife, mas apenas escrevi os poemas do coro, os outros eram dos respectivos poetas que foram apresentados. Atualmente, estou escrevendo um outro exercício de dramaturgia que visa dialogar com o sentimento de ser estrangeiro dentro de si mesmo, dentro de seu país, de sua cidade, já estamos nos preparando para mais este mergulho que, certamente, vai exigir muito de todos, mas tudo é muito prematuro ainda e tudo pode mudar a qualquer momento.

Outra Vez, Era uma Vez

TeatroPE: Você vem cada vez mais se destacando como encenador. Como é seu processo de encenação? E sua relação com os atores e os outros criadores (cenógrafo, figurinista, iluminador, com o texto)?

AF: A primeira vez que me exercitei como diretor foi quando ainda era aluno do CFA (Curso de Formação do Ator da UFPE). Dirigi a peça Senhorita Júlia, de August Strindberg. Éramos todos iniciantes e queríamos nos experimentar no teatro e nas múltiplas possibilidades que ele podia nos oferecer. Mas já naquele momento eu percebia que a força motriz de uma encenação está na escolha certa de um bom texto e a partir dele tudo se origina. Não há nada na encenação que não tenha sua origem, no que o autor propõe, é claro que o encenador tem a liberdade para fazer a sua leitura própria sobre qualquer texto, mas se o fio de inspiração entre um espetáculo e o texto que o originou for quebrado a obra de arte perde o sentido de existir enquanto fruto do conflito autor/diretor e passa a ser exclusiva do encenador. Falar assim dá a impressão que a cena só se fundamenta a partir de um texto falado, não é isso. Refiro-me na verdade a teatralidade do texto que é proposto pelo autor e esta teatralidade pode ser expressa também a partir do silêncio. O espetáculo O sapato do meu tio, apresentado recentemente no Festival Palco Giratório, é um exemplo claro disso. Tenho um profundo respeito pela obra de qualquer autor e acho que é preciso tomar muito cuidado ao se cortar um texto, na dúvida é melhor não fazê-lo. Em nosso processo de trabalho, a primeira etapa é estudar o texto, dividi-lo em cenas e estudar seus respectivos objetivos, dissecar todas as palavras e o sentido em que elas estão sendo usadas. Não há nada pior do que um ator dizendo um texto no palco sem ter conhecimento do que este texto significa. Neste sentido se incluem todos os criadores da encenação, do cenógrafo ao figurinista, passando pelo iluminador, todos. Debruçar-se sobre o texto, procurar compreendê-lo nas diversas possibilidades é um trabalho árduo, mas que vale a pena. Às vezes nos esgotamos.

A coisa que menos importa é o tempo que se leva. O capataz de Salema, por exemplo, levamos mais de oito meses só debruçados sobre o texto e apenas pouco mais de um mês para colocar a peça no palco. Não cortei nada do texto, pelo contrário, inseri as rubricas do texto também no espetáculo, tudo foi aproveitado. Gosto de ver o ator suando ao ler o texto, nenhum outro artista faz isso, é um esforço interior único e no caso do ator extremamente necessário. A  Companhia Fiandeiros optou por esta linha de atuação. Focamos tudo no ator e a partir da sua compreensão textual.

Daniela Travasso e Manuel Carlos em O capataz de Salema

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