Peça tediosamente moralizante abre XI Festival Recife do Teatro Nacional*
por Rodrigo Dourado
*Exercício crítico de inspiração, perigosamente, Heliodoresca.
“Miranda e a Cidade”, pelo Circo Mínimo (SP), com texto de Aimar Labaki – a partir de “A Tempestade”, de Shakespeare – abriu a programação do XI Festival Recife do Teatro Nacional, na última quinta-feira (20.11), no Teatro de Santa Isabel. Das peças escritas por Labaki – que foi curador deste mesmo Festival – eu só conhecia “A Boa”, que foi montada pelos alunos do Curso Regular de Teatro do Sesc, sob direção e Wellington Jr. uns anos atrás.
Lembro do meu estranhamento quando vi os ensaios dos meninos de “A Boa”, tudo me parecia demasiado inverossímil, as personagens não pareciam humanas, eram apenas enunciadores de conceitos. “A Boa” é uma espécie de peça de tese, esse gênero que estrangula a humanidade das personagens em função do puro embate de idéias. Ou seja, as personagens estão ali a serviço de uma discussão que caberia mais num ensaio teórico do que propriamente na voz de seres humanos. O que acaba por torná-las insuportavelmente didáticas e os textos demasiadamente enfadonhos.
Em “A Boa”, tinha-se um ex-jornalista que havia se tornado morador de rua – por opção, diga-se, para afastar-se da sociedade burguesa – e uma benfeitora que o resgatava da vida marginal levando-o para casa e tentando devolvê-lo à razão. Vocês imaginam, então, o que o debate sobre o capital e a boa fé cristã fizeram com estas personagens e conosco!
Lembro-me ainda de dois textos de Samir Yazbek, da mesma geração de Labaki: um chamado “A Terra Prometida” – que já esteve neste Festival – e um outro chamado “A Entrevista”, que este ano integra o Projeto Dramaturgia do Sesc. Ambos contam com apenas dois personagens – como em “A Boa” – um ação dramática enxutíssima, mas em seu limite, e diálogos inacreditavelmente chatos. Eu desconfio que haja uma herança judaica nessa forma, um eco do Talmud nisso tudo, mas como não entendo nada de teatro íidiche nem de cultura hebraica, calo-me.
Pra que esse prólogo? – Tudo isso para dizer que “Miranda e a Cidade” é um exercício dramatúrgico esquisitíssimo. A fórmula é a seguinte: tomar de empréstimo personagens de Shakespeare – que segundo Harold Bloom, inventou o humano – esvaziá-los de sua melhor qualidade: seu caráter arquetípico; e transformá-los em enunciadores de lições de moral. Olha, sinceramente!
Próspero, nesta versão, transforma-se num publicitário que havia promovido os poderosos da Ditadura Militar, mas depois de sentir a barra do Regime, arrepende-se do que fez e retira-se numa ilha, onde cria sua filha, Miranda, com a ajuda de Ariel (no original shakespeariano, “um espírito etéreo”) e Caliban (“um escravo selvagem e deformado”). Essa “utopia”, porém, não demora a ser invadida pelos poderosos, que exigem de Próspero o retorno à cidade para novamente ajudar com seus talentos de comunicador na promoção dos chefões da vez. Do contrário, sua filha seria trazida à realidade.
O publicitário não hesita, então, em voltar à cidade, deixando Miranda sob os cuidados dos servos e advertindo-a de que permaneça na ilha. É claro que Miranda não suporta a curiosidade nem a espera e vai até a cidade em busca do pai. A partir deste momento, caro leitor, vê-se o mito do “bom selvagem” em sua forma UGA-UGA tomar a cena. Miranda é uma “matuta” que consome limonadas sem saber que precisa pagar por elas; uma “furona” de festas; uma virgem de comportamento ilibado; até uma mãe de santo aparece nesse caldo para ajudá-la. Embora tenha sido criada lendo os clássicos, a idéia é mostrar que Miranda é o ser não corrompido pela civilização, que por isso mesmo herdou alguns dos poderes mágicos de seu pai – em dada cena, ela chega a voar para escapar de policiais.
É claro que o encontro final entre Próspero e sua filha – quando essa última finalmente consegue ter acesso a ele na agência de publicidade em que trabalha – é uma tentativa dramatúrgica de resolver os sentidos que permaneciam em aberto na peça. Próspero tenta explicar à filha o que de fato aconteceu, suas razões para estar ali – vendeu-se novamente ao sistema – e, obviamente, leva uma bronca da garota. A cena tem fins moralizantes, as falas são inverossímeis, didáticas, enfadonhas, entediantes, pretensiosas, todos aqueles probleminhas que elencamos no início desse texto. E a lição final é: Miranda entende que o “buraco” do mundo é mais “embaixo”, e sai mais madura do encontro. Próspero acaba saindo vitorioso, pois sabe que produziu um ser melhor que ele mesmo.
A Ditadura Militar neste espetáculo é só e tão somente um pano de fundo para essa história, não chega de fato a ser um personagem nem a construir sentidos mais amplos. A cidade, como geografia da perversão, também não é de todo explorada.
Se há alguma coisa bacana em “Miranda e a Cidade”, vale falar do trabalho corporal dos atores, da técnica circense – pelo menos para mim que não dou nem cambalhota – das imagens lindas que o virtuosismo físico deles produz. A idéia da cenografia é também bastante interessante – a ilha transformada num tablado – mas poderia ser explorada para além de sua mera estrutura – na qual fazem mil estripulias os atores.
Ainda sobre esses últimos, vale dizer que as atuações de Próspero, Miranda, Ariel e Caliban são sofríveis. Eu sempre fico mal de dizer isso, mas como tou “Bárbara” hoje, vou dizer. Próspero beira a canastrice. Caliban, Ariel e Miranda ficariam super bem no espetáculo “Fábulas”, dos Clowns de Shakespeare. Enfim, é difícil.
Eu encerro esse texto dizendo – de maneira burlesca, claro, meus dois leitores - que alguns instrumentos da Ditadura deveriam voltar ao uso, vez por outra, no mercado teatral. O Pau-de-Arara, por exemplo, seria muito útil para dramaturgos que se aventuram a mexer com clássicos. Afinal, uns choques seriam bem oportunos até que se ouvisse o torturado dizer: “Eu assumo não ter competência para reescrever nada de Shakespeare; eu me comprometo nesta e noutras vidas a nunca tranformar Hamlet em jornalista”. Afinal, convenhamos que não é muito legal transformar “ouro” em “merda”.
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